2 Regelung der Textunterlegung nach Angaben der Theoretiker

2.1 Die wichtigsten theoretischen Quellen

eit Anfang des 20. Jahrhunderts gelten Zarlinos zehn Regeln der Textunterlegung, die er im 33. Kapitel des 4. Buches seiner Istitutioni harmoniche 1558 niedergelegt hat [21], als die berühmtesten zeitgenössischen Aussagen zur Textunterlegung in der Musik der Renaissance. Aber nicht nur die Editoren des 20. Jahrhunderts, sondern auch Zarlinos Nachfolger orientierten sich bei der Abfassung eigener musiktheoretischer Schriften an dessen Traktat. Bis ins 17. Jahrhundert hinein wurden in den praktischen Musiklehren Zarlinos Angaben mehr oder weniger vollständig zitiert. Nach der Wiederentdeckung seiner Regeln 300 Jahre später [22] fanden nochmals ausschließlich sie Eingang in die Musikenzyklopädien.

Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden weitere Äußerungen zur Praxis der Textunterlegung systematisch ausgewertet und die Abhängigkeiten der Autoren voneinander geklärt [23]. Als wichtigste Quellen entdeckte man einen unmittelbaren Vorläufer und einen indirekten Nachfolger Zarlinos. Das Kapitel »Modo di mettere le parole sotto a i canti« aus Giovanni Maria Lanfrancos Traktat Scintille di musica von 1533 [24] wurde als Vorlage für Zarlinos Regeln nachgewiesen, der daraus zum Teil ganze Formulierungen wörtlich übernahm [25]. Als wichtigster eigenständiger Nachfolger der beiden Italiener gilt der Deutsche Gaspar Stoquerus, der einen ganzen Traktat De musica verbali konzipierte [26]. Eine Äußerung zur Textunterlegung findet sich auch in Nicola Vicentinos L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555 in Rom gedruckt. Vicentino nimmt die meisten Regeln Zarlinos und die Zusätze Stockers in seinem »Regola universale di porre le parole sotto alle note« überschriebenen Beispiel vorweg [27], doch er steht etwas abseits der nachweisbaren Überlieferungslinie von Lanfranco über Zarlino zu Stocker. Gemeinsam ist allen vier Theoretikern die Anwendbarkeit ihrer Lehre auf eine gemeinsame stilistische Norm, die Musik Adrian Willaerts. In dessen Sammlung Musica nova, die erst 1559 gedruckt, aber schon um 1540 komponiert wurde, werden bereits alle 1558 erstmals veröffentlichten Regeln Zarlinos und die 30 Jahre nach der Komposition von Stocker schriftlich festgehaltenen Ergänzungen beachtet [28].

Wie aus den betreffenden Kapitelüberschriften hervorgeht, wenden sich die beiden älteren Theoretiker mit ihren Abhandlungen an die Sänger, denn diese sind es, die den Text zu einer gegebenen Melodie hinzufügen [29]. Zarlino dagegen fixiert seine Regeln zur Textunterlegung in erster Linie für Komponisten und Musikgelehrte, denn in der Überschrift zu seinem Kapitel heißt es: »[...] nel porre le Figure cantabili sotto le Parole« [30]. Die Vertauschung der Objekte in dieser Satzkonstruktion und besonders die Qualifizierung der »Figure« belegen, dass hier der Kompositionsprozess in Theorie oder Praxis gemeint ist. Aber Zarlino erkennt, dass seine Regeln nicht nur für Komponisten, sondern auch für Sänger von Nutzen sein können. Denn er beobachtet, das Letztere bei der Textunterlegung während der Ausführung immer wieder teils Fehler machen oder untereinander uneinig sind, teils aber auch schriftlichen Vorlagen hilflos gegenüber stehen, in denen Text und Musik ungenau angeordnet sind [31]. Stocker schließlich unterscheidet obligatorische Regeln für Sänger und Komponisten von optionalen, die vom normalen Musiker nicht immer eingehalten werden, aber dem Wohlwollen eines »guten« Musikers überlassen bleiben. Somit lässt sich eine gewisse Entwicklungslinie hin zu differenzierteren Adressaten erkennen [32]; allerdings spricht Stocker in erster Linie den ausführenden Musiker, also wiederum den Sänger an [33].

Lanfrancos Scintille di musica wurden zur Unterrichtung von Chorknaben geschrieben und sollen dem Anfänger auf musikalischem Gebiet den Weg weisen [34]. Sie sind weder in Latein noch im gehobenen toskanischen Dialekt, sondern in der Alltagssprache abgefasst, und richten sich schon von daher an Laien. Das Problem der Textunterlegung erschien Lanfranco offensichtlich schwierig und wichtig genug, dass er den Chorknaben ein klares und bündiges Regelwerk zur Verfügung stellen wollte, das auf die Musik anwendbar ist, die sie aufführen sollten: Messen und Motetten [35]. Die Regeln zur Textunterlegung stellen für ihn eine Hilfe beim Singen dar; sie sind nicht theoretische Erörterung, sondern Teil der musica practica [36]. Für den Kirchenmusiker Lanfranco bildet die Praxis des gregorianischen Chorals den wichtigsten Ausbildungsinhalt für seine Chorknaben und zugleich den Ursprung aller Regeln für mehrstimmige Musik. Doch selbst in solchen traditionellen Formen gab es offensichtlich aufführungspraktische Probleme, so dass sich Biagio Rossetti genötigt sah, systematisch die Texthandhabung im Choral zu erörtern. Sein Libellus de rudimentis musices [37] wendet sich ebenso wie Lanfrancos Traktat an die Sänger. Rossettis Abhandlung erschien 1529, vier Jahre vor Lanfrancos Scintille. Deren Autor erweitert Rossettis Ansatz für die Anwendung auf Mensuralmusik, wo sich - dessen ist sich Lanfranco bewusst - im Unterschied zum Choral auch dadurch die Notwendigkeit von Konventionen ergibt, dass ein Komponist bestimmte Vorstellungen bezüglich der Textunterlegung hat, denen die Sänger entsprechen sollten [38].

Lanfranco beschränkt seine Aussagen zur Textunterlegung auf bestimmte Gattungen, denn er gibt an, alles Gesagte gelte nur für Messen und Motetten, nicht jedoch für französische Chansons oder Madrigale [39]. Stocker dagegen begrenzt die Gültigkeit seiner Regeln zeitlich. Er trennt in seinem Kanon Komponisten der Generation Josquins und Ältere von den »Modernen«, die für ihn stilistisch bei Willaert anfangen. Vater des Gedankens der Unterscheidung von älteren und jüngeren Komponistengenerationen war offensichtlich Hermann Finck, ein Großneffe des Komponisten Heinrich Finck. In seiner Practica musica von 1556 deutet sich die historische Sicht von einer Entwicklung der Textbehandlung in der Musik vom Ungeordneten zum Vollkommenen hin an [40]. Stocker schließlich ist sich völlig bewusst, dass zwischen den Generationen Stilunterschiede bestehen: Die älteren Komponisten komponierten melismatisch und hielten sich nicht allzu streng an Regeln, die jüngeren schrieben zunehmend syllabisch und ordneten sich bestimmten Regeln unter. Auf diese Beobachtungen gründet er seine Ansicht, dass die verschiedenen Stile eine unterschiedliche Ausführung der Textunterlegung bedingten [41].

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