irkliche Probleme ergeben sich bei der Unterlegung des »Alleluja« (T. 40-46). Der Kopist macht lediglich folgende Angaben: (1) Das Melisma soll auf die Silbe »-le-« gesungen werden, denn in allen Stimmen sind Silbentrennungen an dieser Stelle. (2) Der Abschnitt beginnt im Tenor nach der Semibrevispause, die auf die Brevis d', den letzten Ton von »exora« (T. 39), folgt. Es ist hier ein eindeutiger Abstand zwischen den Notenzeichen erkennbar. In den anderen Stimmen, wo diese jeweils letzte Zeile »in melismatischer Manier« notiert ist, wird das nicht deutlich. Selbst der Kopist verwechselt im Superius offenbar die Brevis vor der Semibrevispause mit der nachfolgenden und ordnet ersterer fälschlicherweise den Text zu. (3) Die letzte Silbe soll augenscheinlich dem jeweils letzten Notenzeichen zugeteilt werden, und das ist im Superius eine Ligatur, in den anderen Stimmen dagegen nicht.

Aus diesen Angaben lassen sich mehrere Unterlegungsversionen deduzieren. Die Frage des Phrasenbeginns kann für den Superius als eindeutig geklärt gelten, doch ob die Semibrevis d' im Contra noch zum vorhergehenden Abschnitt gehört oder nicht, ist aus der Quelle nicht zu entscheiden. Die Lösung bleibt der Analyse der Musik überlassen (die Kadenz ist auf der vorangehenden Brevis abgeschlossen) oder könnte als zweitrangig betrachtet werden (der Vokal wechselt nicht; Gegenargument: wohin die Atempause?). Die zweite Silbe, auf die auch das Melisma fallen soll, setzt im Superius unbedingt sofort mit dem nächsten Ton ein, denn bereits im Anfangsabschnitt dieser Stimme - und in den syllabischen Teilen ohnedies - bestätigt sich die Regel, wonach aufeinander folgende Breven normalerweise jeweils eigene Silben tragen. Die Unterstimmen deklamieren genau gleich.

Aber wo setzen die beiden letzten Silben ein? Der Superius gibt vor, die letzte Silbe auf den ersten Ton der Ligatur cis'-d' zu singen. Dem widersprechen die Unterstimmen, die an dieser Stelle ganz bewusst keine Ligatur zeigen. Der Schreiber ist jedenfalls inkonsequent verfahren, denn in den konkordanten Quellen sind in diesen Stimmen Ligaturen vorhanden [334]. Wenn er die Tradition korrigieren und - dem Charakter der Werkes gemäß - auch hier die letzte Silbe der Phrase auf den Kadenzton fallen lassen wollte, dann hätte er diese Änderung ebenfalls und gerade im Superius vornehmen müssen. So scheint seine Idee erst im Verlauf der Niederschrift Gestalt angenommen zu haben, und sein Eingriff ist entlarvt. Man könnte, wie Heinrich Besseler es getan hat [335], die Ligaturen aufspalten und die in Ox intendierte Version mit obigem Argument als original ansehen. Dafür spricht, dass Ligaturen offenbar grundsätzlich teilbar sind; aber besonders in den Oberstimmen hegen viele Herausgeber diesbezüglich eine gewisse Scheu. Die zweite Möglichkeit besteht folglich darin, dieser Ligatur im Superius und dem Wissen um die Konkordanzen Recht zu geben; dann bleibt die Frage nach der Lage der vorletzten Silbe. Zu ihrer Klärung muss man sich entweder an die Angaben des Kopisten halten oder die Regeln der Theoretiker aus dem 16. Jahrhundert anwenden. Letzteres Verfahren ist fragwürdig und würde zu dem Ergebnis führen, dass die Silbe wegen der Tonwiederholung im Tenor auf der Semibrevis a', dem repetierten Ton in dieser Stimme, im Contra auf der Semibrevis c' nach der Ligatur c. o. p. und im Superius auf der dritten Minima des Laufes einsetzt. Unter Zuhilfenahme von Stockers ergänzenden Aussagen (der kleinste silbentragende Notenwert sei je nach Komposition verschieden und eine Gruppierung zu Zweien möglich) wird dann tatsächlich gegen keine Regel verstoßen. Doch der Kopist aus dem 15. Jahrhundert bietet selbst eine passende Lösung an, indem er im Gegensatz zu seinem Kollegen aus Bologna (BL) die beiden Töne vor der Schlussligatur ebenfalls ligiert. Man könnte dies als Signal interpretieren, hier die neue Silbe anzusetzen. Das Gegenargument, die Unterstimmen hätten im Schlussmelisma an anderen Stellen Ligaturen, die nicht diese Bedeutung haben, kann dadurch entkräftet werden, dass man deren Sinn erklärt: Sie dienen dazu, in einer Melismasituation schwer überschaubare Folgen von Semibreven zu vermeiden. Die Unterstimmen setzen bei gleicher Deklamation auf den Breven h' bzw. g' ein. Damit wäre zudem das bereits im Anfangsmelisma erkennbare Prinzip beachtet, neue Silben in melismatischen Abschnitten jeweils auf schwerem Taktteil einsetzen zu lassen.

Die solchermaßen begründete Lösung der Textunterlegung steht und fällt mit der Prämisse, dass zumindest in dieser Komposition alle Stimmen gleichartig deklamieren, die zu belegen im vorliegenden Fall nicht schwer fallen dürfte. Ob sie und die anderen erkannten Prinzipien auf andere Werke anwendbar sind, ist im Weiteren zu untersuchen. Wie in vielen anderen Kompositionen aus dem 14. und 15. Jahrhundert werden auch in dieser gemäß der ermittelten Unterlegung viele Wörter falsch betont. Textakzente erfahren in der Musik keine Dehnung, und unbetonten Silben werden langen Notenwerten oder gar Melismen zugeordnet. Die entsprechende Regel aus dem 16. Jahrhundert, die das verbietet, scheint somit nicht auf ältere Musik anwendbar zu sein.

»Der streng taktische Charakter der Musik [...] läßt keinen Zweifel darüber zu, daß hier [...] der Textunterlegung entgegengesetzte Vorstellungen zugrunde liegen wie die heute üblichen. Der Gedanke, dem Wortakzent in der Musik entgegenzuarbeiten [...], ist aber als solcher keineswegs unkünstlerischer als der, ihn durch die Musik zu unterstreichen.« [336]

Schlechte Deklamation in einer einzigen von mehreren texttragenden Stimmen erklärt sich in polyphonen Kompositionen unwillkürlich aus dem komplementären Rhythmus der Stimmen, der ein unverzichtbares Element guten Kontrapunkts ist. Der Kontrapunkt ist das größte Hindernis für eine gute Textdeklamation, und umgekehrt führt die Konzentration auf eine gute Deklamation dazu, den Kontrapunkt zu vereinfachen und zum homophonen Satz zu tendieren [337]. In Dufays Komposition jedoch versagt diese Erklärung, gerade weil sie nicht kompliziert gebaut oder ausgesprochen melismatisch ist; die ungewöhnlichen Betonungen sind hier tatsächlich zum Kunstprinzip erhoben.

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